Joker, el testamento de Heath Ledger

El plano final de Brokeback Mountain, con Heath Ledger sosteniendo en silencio la camisa de su amante fallecido, mostraba, dentro de su contención, una de las más desoladoras y emotivas imágenes que yo haya visto en una pantalla de cine. Cuando, hace unos meses, el joven actor se dejó la vida en una estación demasiado temprana, no pude menos que recordar esa imagen y pensar que sería, a buen seguro, el legado que dejaría al séptimo arte. Tras ver su composición del Joker en El Caballero Oscuro, debo decirles que hay que añadir un nuevo tesoro a su testamento.

He usado el término composición, y no el de interpretación. Sería injusto no reconocerle a Ledger el título de creador. Enfrentarse al Joker tenía sus riesgos. Debía enfrentarse al recuerdo de Jack Nicholson, a la solvencia del Batman interpretado por Christian Bale, y al calado que el siniestro y burlón personaje mantiene entre los admiradores del cómic. Ledger decidió tomar el camino más bacheado y exigente, optando, más que por dar vida al Joker, por meterse bajo su propia piel. El Joker de El Caballero Oscuro es más oscuro, diabólico y crudo que el histriónico villano que compuso Nicholson. El Joker de Ledger es un psicópata surgido de las profundidades del infierno, que deja escapar el pérfido aliento del mal en cada susurro, que pinta su cara con imperfecto maquillaje, y que disfruta de sus atrocidades con la autoridad de quienes carecen de moral. No creo que haya que compararle con nadie. Ni con la consistencia del Batman de Bale, ni con las cenizas del villano de Nicholson. La entrega, brillantez e intensidad de la recreación de Ledger es suficiente para defender un papel inolvidable.

Más allá del Joker, El Caballero Oscuro sigue la senda de Batman Begins. Se aleja del tono gótico y fantástico que plasmó Tim Burton en sus dos entregas, pero también, por suerte, de la acomodada mediocridad de Batman Forever o Batman & Robin. Christopher Nolan sigue decidido a mostrar una Gotham surgida de las pesadillas que avivan los miedos más reales de la era actual. Gotham es corrupta, pero reconocible, se aleja de la estética del trazo y se torna tan palpable como las limitaciones y dudas de su oscuro guardián. Nolan proyecta dentro de su Gotham fantasmas tan reales como el terrorismo latente, el desencanto, la ambigüedad moral, el pesimismo y la falta de heroicidad de nuestros tiempos. El propio Batman no escapa del bisturí psicoanalítico de Nolan, y se convierte en un ser taciturno, tan alejado como cercano a un enemigo (el Joker) con el que comparte (compartimos) mucho más que cicatrices y maquillaje.

El Caballero Oscuro avanza en su metraje con pulso firme y tono áspero, y dibuja sus mejores momentos en la batalla, ausente y presente, que libran un Batman lleno de dudas, y un Joker que afirma en sus gestos nerviosos su extraña condición de ser humano. Una batalla en la que, a fin de cuentas, el mal le recuerda al bien que no es sino su propia alma pintada de negro.

La madurez de El Caballero Oscuro no pretende deslumbrar ni seducir, pero no por ello evade las pretensiones de una obra mayor. Es difícil valorar si logra serlo. La adoración que Burton profesaba a Gotham y sus villanos convirtió sus dos obras en inolvidables, pero sería injusto desmerecer el gran trabajo de un Nolan que, decididamente, utiliza el alma del cómic para reflexionar sobre cuestiones mucho más profundas. Queda para el espectador apreciarlo, y disfrutar del alma anárquica del amoral Joker en lo que constituye, por desgracia, el último trabajo de un poderoso actor que respondía al nombre de Heath Ledger.

WALL-E y EVA

La trillada guerra entre la animación digital y la animación tradicional dejó como secuela una incomprensible sospecha sobre la capacidad de la primera a la hora de reflejar emociones en sus personajes. Aunque esa batalla es un sinsentido desde tiempos remotos, bastaría un fotograma de Wall-E para enterrar cualquier debate.

Wall-E es, de entrada, una película exigente para un público tan acomodado como el actual. Más de uno se la perderá por la ausencia de diálogos en parte de su metraje. El inicio de la cinta muestra la Tierra como un mundo desolado, apocalíptico, en el que la vida sobrevive en los ecos lejanos del pasado, y la curiosidad de un pequeño robot (Wall-E) con más pinta de chatarra con vida que de androide futurista. Wall-E dedica sus días a explorar lo que queda del mundo para continuar con sus tareas de limpieza y, de paso, recrear con mimo un museo de todo lo que fue especial en la Tierra cuando había vida. Wall-E y el Mundo. Wall-E y lo que queda del Mundo. Una prueba de fuego en la que Andrew Stanton, director del film, llena cada milímetro de pantalla de gotas de vida sacadas de una botella aparentemente vacía. O, lo que es lo mismo, el inicio de Wall-E constituye, a lomos del simpático robot, uno de los más brillantes monólogos interpretativos que se recuerdan en los últimos tiempos.

Quiero hablarles de Eva. Eva es otra robot. Es femenina, esbelta, sofisticada y curiosa. Es el contrapunto de Wall-E en la superficie. Llega a la Tierra de algún sitio extraño, y le bastan unos segundos para despertar el amor (sí, he dicho amor) de nuestro amigo, iniciándose un desconfiado juego de gato y ratón, que acaba convirtiéndose, como ocurriera en la soberbia Inteligencia Artificial, en un canto a la inexplorada capacidad de sentir que esconden los seres inanimados.

Les hablaría de la segunda parte del film, pero estropearía algo tan necesario para el espectador como el encuentro inesperado con los contrastes. Y Wall-E es, entre otras cosas, un homenaje al contraste. Hay vida en robots, y muerte en una generación futurista de humanos aletargados. El humano es el apocalipsis, y el robot el héroe salvador. Wall-E es el pasado; Eva, el futuro.

Wall-E es, además, un cálido homenaje al ayer y el mañana, a la ciencia ficción (la revisión de HAL despertará nostalgias), a la esencia de una humanidad que se entierra bajo su nauseabunda pereza , y a los propios creadores de un film que parece querer reivindicar la vida animada bajo un traje que parecía negado para la causa. Wall-E es también un personaje entrañable, tierno y que debería ser heredero directo de mitos del calado de King Kong o ET. Wall-E es la enésima demostración de las inauditas habilidades técnicas de los estudios Pixar. Pero Wall-E es, ante todo, una escena. La imagen de Wall-E y Eva persiguiéndose por el universo en un baile imposible, repleto de estelas y unas miradas, las nuestras, que no pueden apartarse de ellos.

¿Saben qué? Wall-E es una de las más hermosas historias de amor que se han visto en una pantalla, y una rotunda obra de arte que merece un sitio de honor en la historia del cine de animación.

El Viaje de Margot

Margot y la Boda, de Noah Baumbach, comienza en el interior de un tren que no sabemos a donde va. La cámara acompaña a un adolescente a lo largo de los pasillos de un vagón. Tras equivocarse de asiento, acaba reuniéndose con su madre, a la que explica entre risas su despiste. Éste sencillo pasaje es el comienzo de un viaje del que desconocemos su destino real, hasta que lo encontramos en el metraje algún tiempo después.

Margot y la Boda bien podía haberse llamado Margot y su Hijo. O Margot y su Hermana. O Margot a secas. El devenir del personaje encarnado por Nicole Kidman marca los tiempos de una película en la que todo aparece manchado de un tono oscuro. Su relación con el resto de personajes siempre viene marcada por algo, llámese obsesión, ambigüedad, intensidad o desconfianza. Es la siniestra sonrisa de las miserias, que vemos al caer a la piscina con el hijo de Margot. El joven parece hundirse sin conocimiento hasta que, al abrir los ojos, se ve a sí mismo arrastrado hacia el fondo, momento en el que, junto al desagüe, atisba la imagen de una rata muerta. Es ahí donde el viaje se define como un pasaje hacia lo pantanoso, hacia los terrenos más insoportables de las relaciones humanas, y hacia un complicado terreno en el que a veces no apetece mirar.

Hay signos de desequilibrio en Margot, de conformismo forzado en su hermana, de mediocridad y turbación en su cuñado, y hasta de autismo consentido en su hijo. Podría seguir, pero no es necesario. Crucen lo que les acabo de decir en unos días juntos, sumen rencillas del pasado, y echen su mente a volar. Margot y la Boda junta a personajes capaces de escalar un árbol y no bajar de él, mostrando que hay viajes de los que es imposible regresar. Es gente que vive el día a día mientras se pregunta si acepta su fracaso, si lo mejor del día es aceptar lo que te ha venido, masturbarse en la soledad de un lecho, escribir cartas como trabajo, o talar un árbol que molesta al vecino.

Baumbach encara la propuesta con fuertes filtros. Uno oscurece el tono general, mientras el otro enfoca con amarga ironía. El resultado es una película difícil para todos. Para quienes la viven y quienes la ven. Es un viaje, otro más que deja a Arquero Urbano como una guía de destinos que no conocemos. Cierro los ojos. Veo a Nicole Kidman corriendo sin aliento tras un autobús. La veo subir y sentarse. Veo a su hijo indiferente, con la cara del que sabía lo que iba a pasar. Ya con la pantalla oscura, vuelve a mí la asquerosa imagen de la rata, hasta que pienso que, tal vez, la estén empezando a dejar atrás.

El Precio de Ser Autor

Una de las más desasogantes sensaciones que dejaba Los Pájaros era la imposibilidad de entender el por qué de lo que veíamos ante nuestros ojos. El Incidente, rodada 45 años después por M.Night Shyamalan, recupera la esencia de la legendaria película de Alfred Hitchcock, para ofrecer un inquietante y demoledor relato sobre la angustia que produce defenderse ante aquello contra lo que no se puede luchar.

Shyamalan ha construído su cine sobre unos cánones casi sagrados en su concepción, y que van desde la tristeza y frialdad que emiten los nublados escenarios de sus películas, hasta una inquebrantable obsesión por ser identificado como autor. Lejano del Hollywood más efectista, el director hindú sigue siendo austero en la forma, sutil en el discurso (ha disfrazado notables discursos sobre la fé y el vacío de películas de terror), elegante en la puesta en escena y abrumadoramente brillante en la recreación del misterio. Poco habrán servido las críticas que se llevó por la incomprendida "La Joven del Agua". Shyamalan ha decidido pasar a la historia como Shyamalan y no como uno más. Es obvio que su desafío tendrá consecuencias, pero al menos ha logrado que le reconozcamos en cada pasaje de sus obras.

En El Incidente, Shyamalan sigue sin claudicar. Basta una escena para saber a qué nos enfrentamos. O mejor dicho, para no saberlo. Es la crudeza del suicidio inexplicable. Es la angustia de huir y no saber qué hacer. Es un camino de difícil final. Es poner a prueba a un espectador que abandona el cine con sensaciones que mezclan la perplejidad, la desesperación y la hipnosis. Hablemos de reminiscencias. Igual que en Los Pájaros, lo mejor para Mark Walhberg y los suyos es huír y rezar para que la muerte pase de largo. Igual que en Los Pájaros, el ser humano se siente impotente ante la indiferente voracidad de la naturaleza. Igual que en Los Pájaros, el metraje avanza aprisionando el aire de los pulmones, haciendo de la tensión un compañero inseparable. E igual que en Los Pájaros, nos vamos incapaces de entender el por qué de la tragedia.

El Incidente puede tener lecturas ecologistas. La naturaleza se harta de la destrucción y nos invita a autodestruirnos para saber lo que se siente. Puede que haya quien opine que es la enésima broma de un Shyamalan que explota fórmulas anteriores sin ningún disimulo. Mi lectura es distinta. Arquero Urbano cree que estamos ante una nueva oportunidad para degustar el extraño y estimulante estilo de uno de los grandes autores que dejará el cine contemporáneo. Yo no la dejaría pasar de largo.

Ambición Registradora

La sociedad contemporánea se caracteriza por un apetito voraz que la lleva a querer registrarlo todo. Sea cual sea el calado o naturaleza del acontecimiento en cuestión, la proyección imparable del vídeo doméstico (consolidado como gran formato comunicador del momento), y la ambición irrefrenable del periodismo morboso han llevado a la humanidad a tener acceso a un megalómano archivo en el que todo, o prácticamente todo, queda grabado para deleite de todos nosotros. En [REC], hábil experimento del tándem Jaume Balagueró-Paco Plaza, esta premisa podría explicar que la cámara sea la indiscutible protagonista dentro de una película de terror que bebe directamente de dos clásicos modernos como 28 Días Después y El Proyecto de la Bruja de Blair.

Si uno examina el metraje de [REC], observará que, dentro de la ratonera en la que se convierte el escenario de la película (vestida de telerealidad), la obsesión porque la cámara de Pablo (portador de la misma) lo registre todo, iguala, y hasta supera, la humana ambición por sobrevivir y escapar con vida de una situación tan límite como la que se vive en el film. No parece arriesgado, pues, pensar que la piedra filosofal de [REC] sea, por encima de la innegable intención de aterrorizar al espectador, una irónica y mordaz crítica a unos medios de comunicación que han arrasado cualquier sentido de la moral y la lógica en el desarrollo de su trabajo. ¿No creen ustedes que la histeria y ambición de Manuela Velasco son proyectables a las que podríamos esperar de un reportero de cualquier programa televisivo que puedan imaginar?

Dejemos la filosofía, y pasemos al cine. Seré breve. [REC] es imperfecta, pero funciona. Es nerviosa, oscura e intensa. No tiene una buena historia (tal vez ni la necesita), pero se defiende, desde el histrionismo más extremo, con una buena ejecución de recursos como el fuera de campo, los sustos, la claustrofobia y, sobretodo, un habilidoso y creciente uso de la tensión (que finaliza con un clímax que transportará a muchos de ustedes a los dominios de El Silencio de los Corderos) que la lleva a agotar al espectador en apenas 70 minutos. Suficiente, para servidor, a la hora de forjar una notable película de terror.

Hay un tipo de cine, funcional y resultón, que sale de vez en cuando al rescate económico del cine español para salvar los números de la temporada. Se trata de hacer, con unos mínimos de calidad, lo mismo que hacen en otros países, pero con la única e importante diferencia que implica hacerlo aquí. [REC] podría entrar dentro de esa definición. No implica un salto cualitativo, ni una reivindicación artística, pero sí que constituye un buen ejercicio de marketing y funcionalidad bien ejecutada.

En Busca de Indiana Jones

La primera escena de En Busca del Arca Perdida mostraba a tres hombres de espaldas, adentrándose en la selva amazónica, en lo que parecía ser la búsqueda de algo. La cámara, selecta y caprichosa, usurpaba el rostro de dos de ellos, pero dejaba el del líder de la comitiva a buen recaudo. Sólo veíamos lo que Spielberg quería mostrar. El reverso de un aventurero. Su sombrero. Su látigo. Su decidido caminar. ¿Quién era ese hombre? Lo supimos cuando desaparecieron las sombras, cejó la resistencia, y el misterio se hizo rostro. Comenzaba un mito. Era Indiana Jones.

Casi veinte años de descanso son muchos. Incluso para Indiana Jones. El regreso del arqueólogo al cine se ha visto afectado por demasiados factores. Demasiadas expectativas. Demasiadas noticias. Demasiado dato por contrastar. Así, su cuarta aventura vivió mucho antes de tener vida. Estaba en nuestras cabezas, en los textos de los críticos. Que no nos falle Indy, decían algunos. Que rescate al cine de aventuras como hizo siempre con sus reliquias. Es el error del que se pierde el encanto de una tercera cita por creer que será igual que la primera. Es la paradoja del poeta. La dama vendrá vestida de otra forma, cambiará la conversación, no sorprenderá como el primer día, pero la reconocerá y se dará cuenta que sigue siendo ella.

No quiero confusiones. No voy a ser condescendiente porque sea Indiana Jones. Reconozco que esta entrega es imperfecta. Tal vez sea falta de peso en el guión. La historia, que no desvelaré, está lejos de la consistencia de las búsquedas del arca o el santo grial. Incluso hay algún exceso, tirando al final, que en nada la beneficia. Falta también algún aditivo. Supongo que es el recuerdo de Sean Connery. El escocés, haciendo de Henry Jones Senior, es uno de los mejores secundarios que ha dado el cine de aventuras. Sería injusto agarrarse a ello. Aquí están la flor y la nata del cine actual. Está el prometedor Shia LeBeauf, opositando a coger el relevo de Ford. Está John Hurt, tirando de oficio y comedia. Y Cate Blanchet, tan mala como irresistible.

En honor a los que aman a Indy, diré que En Indiana Jones y El Reino de la Calavera de Cristal hay nostalgia. Hay labor de arqueólogo para el espectador. Busquen la esencia de la saga. La nostalgia arranca en una poderosa estética de cine clásico, y termina en matices imposibles de despreciar. Alguno estará tentado a pensar que la película funciona por detalles. Por ser Indiana Jones. Yo sonreí demasiado. El plano del Arca Perdida. Ford reencarnando a su padre, mientras asiste con gesto serio a los excesos del joven Mutt. El encanto de Marion. El omnipresente sombrero. Y, sobretodo, esas escenas imposibles, que uno querría que no terminaran nunca, en las que Indy y los suyos, pase lo que pase, se las ingeniarán para vencer a los malos y arrancarnos una interminable sonrisa. Ese es el sentido de esta entrega. No es más que la nueva aventura de un héroe que, para desgracia de sus detractores, vive en la más lujosa mansión de los sueños del celuloide.

Elección e Imposición

Dennis Lehane retrató, en Mystic River, muchas de las ambigüedades morales que bucean en el oceano en el que nada la sociedad americana. Bajo una historia marcada por el dolor y la pérdida, Lehane se atrevió a diseccionar el mal que nace en el bien aparente, en lo cotidiano; un mal que vive escondido, y parece incapaz de morir. Recurrimos a la justicia (propia o ajena) para combatirlo, pero el mal (y el bien) tiene poco o nada que ver con ella. La realidad es que el mal se esconde, usa a la propia justicia como disfraz, y acaba perpetuándose bajo el halo de ser inmortal. Es inolvidable recordar a Kevin Bacon, en la magnífica adaptación que Clint Eastwood hizo de la novela, apuntando con un dedo al rostro del vengador Sean Penn, mientras una caravana de felicidad invade la calle. Es inevitable pensar que un mal presuntamente curado dio lugar a un mal aún mayor.

Gone Baby Gone, también escrita por Lehane y llevada al cine por un sorprendente Ben Affleck, transcurre por senderos similares. Hay una idea que sobrevuela la historia, y es la marca que deja en las vidas la posibilidad de elegir. Inicia el relato una reflexión sobre aquellos aspectos de nuestra vida que no elegimos, tales como la ciudad en la que nacemos o la familia que tenemos, y lo finaliza una contundente imagen sobre las consecuencias de una elección. La novela habla de un secuestro, de una niña arrancada de los brazos de una madre irresponsable, de corrupción y elección. Sobretodo, habla de elección. Habla de la dificultad (casi imposibilidad) de adoptar una postura moral en determinados momentos. ¿Qué dirían si alguien secuestra a una niña bajo la motivación de ofrecerle un futuro mejor? ¿Siempre con su madre, o depende de la madre? ¿Respetamos normas sagradas, o las asaltamos? ¿Y qué hay del que lucha por esas normas? ¿Y qué hay del que las mancilla?

Ben Affleck, como director, ofrece un distanciamiento moral que se me antoja imprescindible para contar esta historia, y sale muy bien parado de su primera aventura tras las cámaras. A ello ayuda la interpretación de su hermano, un confuso y genial Casey Affleck, que, adoptando el rol del detective que investiga la desaparición de la pequeña Amanda, marca a fuego en cada expresión y frase todo el arsenal de dudas, contradicciones y paradojas que asaltan a su personaje a lo largo de la película.

Gone Baby Gone es, para Arquero Urbano, un ejemplar retrato de una sociedad en la que la desconfianza en los valores establecidos crece día a día, en la que cada vez es más difícil analizar qué es lo correcto, y en la que la aparente fortaleza de la moral se diluye a través de nuestra propia naturaleza. Cuando elegimos, sólo nos queda la oportunidad de aprender y vivir con ello, o de recordar, como dicen en la película, que "Somos ovejas entre lobos; así que sed astutos como las serpientes, y mostraos ingenuos como las palomas"

Coixet y yo

Uno de los mayores desafíos al que puede enfrentarse un autor es adaptar la creación de un semejante. Cuando un director de cine elige una obra literaria como base, se enfrenta a un doble reto: debe respetar la esencia del original sin dejar pasar la oportunidad de rociarla con su propio estilo. Algo así debió pensar Isabel Coixet cuando cayó en sus manos la posibilidad de adaptar "El Animal Moribundo", de Philip Roth.

¿Quieren que les sea sincero? Desconfío de Coixet. Aun reconociendo su valía como directora, hay algo en ella, en sus obsesiones, que ponen cada una de sus películas caminando sobre un estrecho alambre. Unos vieron poesía en "La Vida Secreta de las Palabras", pero yo acabé abrumado ante tanta melancolía. Ello me hizo titubear antes de elegir Elegy. Entré pronto en la sala. Casi media hora antes. Esperé viendo como se llenaba la sala. Sí, se llenó. Isabel Coixet ya es Isabel Coixet, y no sólo una directora.

Desde que empezó el film, me sorprendí buscando a Coixet. Al finalizar la película, me di cuenta que había fracasado. La encontré en algún pasaje. Pequeños pecados. Demasiado pequeños. Algún desliz para enfatizar lo evidente, pero nada importante. Lo meritorio es que Coixet está sin estar. Aparece sin aparecer. Parece fácil, pero no lo es. Hablemos de bondades. En Elegy, la directora catalana lleva a cabo un meritorio ejercicio de mesura, contención y elegancia, atrae la historia hasta su propio terreno, y transforma una historia carnal y algo cínica en un delicadoo retrato sobre la paradoja del amor sin edad.

Les confesaré algo. Buscando a Coixet, encontré a Penélope Cruz. Hablando de desconfianzas. Recuerdo a la Penélope que llegó a Hollywood. No entendía nada. Yo no veía la grandeza. Tuvo que llegar Volver para dejarme boquiabierto. Pe ha madurado. Es más austera y encantadora que nunca. Se crece en el primer plano. Le basta decir "I'm happy" para enamorar a un gran Ben Kingsley. No hacía falta, pues llevaba un buen rato postrado a sus pies. Pero qué forma de decir dos palabras. Y no sólo cae Kingsley. Cae el cámara, cae el de al lado; caigo yo mismo.

Es difícil describir Elegy sin narrar paradojas. Hay muchas. El profesor cínico enamorado. El cazador cazado. La juventud madura y la vejez inmadura. El inglés en América. Coixet y Roth. Coixet y yo. Al final, aparece la muerte. Como en toda obra de la directora catalana. Tiemblo, pero acabo respirando. No se le va de las manos. Fin. Enhorabuena, Isabel.

Rebobine, por Favor

Basta un recorrido por la filmografía de Michel Gondry para ubicarle entre aquellos directores que se han tomado el cine como un mecanismo para reflexionar sobre los entresijos de la mente. La reciente Rebobine, por favor podría parecer un alejamiento de esta tendencia, pero en Arquero Urbano estamos convencidos de lo contrario.

Rebobine, por favor es una cinta repleta de sensaciones. Destapar el pequeño tarro que contiene su esencia deviene inspirar aroma a nostalgia, a comunión, a recuerdos. Otra vez los recuerdos en el cine de Gondry. Resumamos el argumento. Mike (Mos Def) se encarga de custodiar el videoclub en el que trabaja, en ausencia del viejo Fletcher (Danny Glover). Su amigo Jerry (Jack Black) sufre un accidente, del que sale magnetizado y, al entrar en el videoclub, borra el contenido de todas las cintas. Una clienta quiere ver Cazafantasmas. La quiere para las 7 de la tarde. Mike y Jerry hallan la solución. -Grabémosla nosotros-. La clienta la ve. Le encanta. La voz se corre. Mike y Jerry hacen su particular "remake" de todo el catálogo, hasta alcanzar, en tiempo record, el estrellato.

Semejante puesta en escena lleva a Rebobine por favor a un delirante recorrido por algunas de las más preciadas joyas del cine de los 80, pero creo que esto no es más que una excusa para llenar la pantalla de señales. Gondry busca al espectador, sabedor que éste se interesa igual por un video casero colgado en Internet que por una película de 2 horas. El poder de la creación, en nuestros días, ha roto las barreras del origen y el destino. Todos como espectadores. Todos como creadores. El éxito de las versiones caseras de Mike y Jerry constatan un homenaje al cine artesanal enfrente del colapso digital que parece vivir la industria. La resistencia del barrio ante la caída del videoclub no es más que un homenaje al cine como ensamblador perfecto de la humanidad. El cine, en Rebobine por favor, es un canto a la creación espontánea, una reivindicación del autor, y un homenaje al cine que, a servidor, le llevó a los inolvidables últimos minutos de Cinema Paradiso.

Dijimos al principio que Gondry sigue rastreando en la mente. Igual que Jim Carrey se resistía a olvidar a Kate Winslet en Olvídate de mí, los personajes de Rebobine, por favor se resisten a olvidar qué les hace felices. La felicidad puede estar en un videoclub, en una película aparentemente impresentable. Ninguno de ellos olvidará que descubrió el cine hace mucho; en los 80, en los 70, o tal vez mucho antes. Y, por supuesto, ninguno de ellos olvidará recordar la noche en la que vieron juntos, por primera y única vez, su particular obra maestra. Aunque haya que rebobinar para volver atrás.

La Parodia como Acto de Desidia

La labor de Mel Brooks o David Zucker en el terreno de la parodia logró, mediante obras tan reseñables como El Jovencito Frankenstein o Aterriza como Puedas, convertir este floreciente género en una alternativa excelente para los paladares sensibles a la comedia. Una de las premisas de películas como las ya comentadas era estar dotadas de una estructura propia, alimentada constantemente por gags que, en su mayor parte, parodiaban escenas de otros films. Así, el resultado solía ser una película con vida y personalidad propia, en la que la parodia se forjaba en lanzar guiños afilados a la memoria del espectador.

Durante los últimos años, hemos visto una involución preocupante del género de la parodia. La demanda de este tipo de cine ha sido creciente en Estados Unidos, y se ha convertido en un producto recurrente, con función de anuario, en el que las obras más destacadas a nivel comercial suelen ser parodiadas, salvo en casos como la inspirada Scary Movie 3, en un lamentable collage. Dentro de la hornada del cine de parodia contemporáneo, es obligado destacar las figuras de dos de sus directores/guionistas estrellas: Jason Friedberg y Aaron Seltzer. Víctimas del alocado proceso que ha convertido este género en una máquina imparable y devastadora de hacer películas, el dúo de directores había firmado, durante los dos últimos años, las infumables Date Movie y Epic Movie, en las que, con dudoso gusto pero buena recaudación, ejercieron el noble arte de la parodia.

La última aportación de Friedberg y Seltzer al Séptimo Arte llegó hace poco a nuestras pantallas. Les hablo de Casi 300, confirmación del desastre que pueden acarrear las prisas o la crisis de guiones decentes a la hora de producir películas. Hasta el momento, les he hablado del cine de parodia como de un collage de "homenajes" a otras películas. Casi 300 va un paso más allá, y se centra en parodiar, salvo algún guiño puntual, una sola película. Casi 300 copia y pega, de modo íntegro, la estructura de la película 300, parodiándola escena por escena, en lo que constituye uno de los mayores ejercicios de desidia creativa que hayan podido encontrar jamás en una película. Casi 300 es tan mala, que eleva la falta de calidad a proporciones desconocidas. Para componer sus escenas, tira de tópicos escatológicos, sexistas y, permítanmelo, exageradamente cutres, en lo que constituye un intento desesperado por llegar a los 90 minutos de metraje sin hacer demasiado el ridículo. Lamentablemente, el ridículo es inevitable.

Confieso mi reconocimiento hacia Jason Friedberg y Aaron Seltzer. Poner su firma en esta película, permitiendo a los productores el uso de sus nombres en los títulos de crédito, es un ejercicio heroico. Mucho más que el de defender las Termópilas de los persas con 300 efectivos. Incluso que defenderla con 13.

Duelo al Sol

Uno de los rasgos que han definido al reciente cine americano es el alejamiento de la figura del héroe. No es extraño, pues, que el tono melancólico de El Asesinato de Jesse James por el Cobarde Robert Ford remita más a Sin Perdón, el excelente retrato del asesino retirado que dirigió e interpretó Clint Eastwood, que al populista western tradicional. La película de Andrew Dominik parte de un enfrentamiento ya conocido en el cine. El enfrentamiento entre el ídolo y el don nadie. Jesse James contra Robert Ford.

Jesse James y su banda son un mito en América. Atracan, asaltan, disparan a sangre fría. Jesse James es aquel al que todos temen, al que persigue la justicia, al que se cita en cientos de leyendas sin demostrar. Robert Ford, por el contrario, es un joven traumatizado por quienes han pasado su vida metiéndose con él. Es oscuro, pillo, algo asustadizo. -No es fácil estar cómodo en tu compañía- A pesar de todo, adora lo que Jesse James representa. -¿Quieres ser como yo, o quieres ser yo?-

Del duelo/encuentro entre los dos personajes, sus movimientos, sus desconfiadas miradas, sus inquietudes, su propia evolución en el tiempo (¿hay arrepentimiento en las lágrimas de Jesse tras pegar a un niño? ¿Hay odio, decepción o simple envidia en Robert?), se edifican los pilares que sostienen esta brillante historia, y surge una obra madura, tranquila y excelente, en la que un brillante reparto regala interpretaciones intensas, complejas, de gran envergadura, como la de un sorprendente Casey Affleck, o la de un Brad Pitt que, tal vez, completa el mejor trabajo de su carrera.

Sería fácil tirar de una crítica tópica y facilona, que hace referencia al considerable metraje de la cinta. El cine moderno tiende a alargar innecesariamente las películas. ¿Cuántas obras han sido lastradas por meter en 150 minutos lo que era mucho más fácil de digerir en 100? ¿Peca El Asesinato de Jesse James.. de tal pecado? Servidor, humildemente, opina que no. 160 minutos pueden servir para aburrirse, pero también para degustar las excelencias de una gran obra. En el film de Dominik hay mucho que degustar. Bastaría con recrearnos en los mil y un matices que forjan la psicología de los dos personajes principales, pero sería injusto olvidarse del retrato de la banda de Jesse James (magníficos Sam Rockwell o Paul Schneider), o de la belleza formal de la película.

Es ésta la historia de dos lobos sigilosos, que se retan en silencio desde mundos distintos. Uno de ellos quiere ser el mito que mató a Jesse James. El otro, simplemente, es Jesse James. Es tentador plantearse si son necesarios 160 minutos para contar esta historia, pero no lo es menos reconocer que es difícil resistirse a la belleza de una batalla que, por méritos propios, es uno de los grandes momentos que ha dejado el cine del pasado año. Disfrútenla.

El Precio de Reinventarse

Arquero Urbano abandona su postura crítica y se centra en la investigación. ¿Razón? Los Crímenes de Oxford. Dirige (dicen) Álex de la Iglesia.

Siendo como es la película un tributo al Cluedo y demás retos de aire detectivesco, es curioso que el mayor misterio de toda la película sea la inexistencia de los rasgos que definen a su director. Álex de la Iglesia encara un salto hacia adelante, huye de sí mismo, de la extravagancia, y su vena neo-friki para ofrecer la que, en mi opinión, es la película más insulsa y plana de su notable carrera como cineasta. Hablé de salto hacia adelante sin explicarme. Las premisas creativas más primarias apuntan a que un artista busca siempre la exploración de nuevos caminos, que le liberen del corazón de la rutina y le hagan crecer como tal. Viendo la obra de De la Iglesia, notamos altibajos, pero también una personalidad fuera de toda duda. Tal vez Crimen Ferpecto no llegaba a los niveles de La Comunidad, pero seguía siendo una obra con el sello de su creador. Muchos pueden sentirse abocados a pensar que el sello ya no marcaba tinta. De hecho, da igual si fueron muchos o pocos. La clave es si el propio De la Iglesia notaba un agotamiento en su discurso, y necesitaba cambiar para no aborrecer el cine. Tras ver Los Crímenes de Oxford, me siento tentado a pensar en ello.

La película engloba ingredientes propios del género. El eje, como no podía ser de otra forma, es la investigación de unos crímenes supuestamente ligados entre sí. La forma de abordarlos divide la trama en dos relaciones interpersonales: la que tiene Elijah Wood con John Hurt (su mentor), y la que le relaciona con Leonor Watling (la chica/objeto deseo). Si me preguntan por el papel del joven actor, les hablaría de decepción. Algo ocurre, pero ni rastro de los registros que le llevaron a ser aclamado en anteriores papeles. Nuevo misterio. Ni convence su duelo con Hurt, ni hay química en su improbable relación con la bellísima actriz española. No hablaré de desaprovechamiento. Es probable que Elijah Wood naciera para interpretar otros personajes, más cercanos a la periferia (¿No le recordarán por Frodo, o el magnífico villano de Sin City?) que al núcleo cool donde toda estrella quiere estar.

La fidelidad al libro hace que el guión tenga que pagar el peaje de la densidad. La investigación trasciende a un duelo en el que todos son detectives y sospechosos, y pone sobre la mesa un juego casi infinito de simbolismos, claves ocultas y coeficientes metales. No obstante, la película ofrece escasa profundidad en unos personajes que, por desgracia, carecen de matices dignos de mención. Todos pretenden ser ambiguos, pero la friadad del conjunto resta riqueza al efecto perseguido. Finalmente, queda un producto que se deja ver, que entretiene moderadamente pero que, como ya hemos comentado, tira por tierra cualquier expectativa previa.

No puedo decirles mucho más. La investigación cerró con escaso éxito. Busqué a Álex de la Iglesia, y no le encontré. Busqué a Elijah Wood, y tampoco le encontré. Recemos porque ambos vuelvan a sus orígenes, o se reinventen de un modo distinto. No han convencido en su cambio de registro. Quiero acabar bien. Encontré algo: La infalible sensualidad de una Leonor Watling que, pese a estar alejada de su mejor versión, siempre deja ese aroma a caro y exquisito perfume.

La Redención del Creador

Expiación, más allá de la pasión, inicia su extenso metraje mostrando la virginal mirada de Briony, personaje interpretado por la joven Saoirse Ronan. Quien desconozca, como servidor, la novela original de Ian McEwan, corre el riesgo de malinterpretar la película desde el principio, y confundir la aparente mirada de una niña celosa con lo que realmente es: La poderosa mirada del creador. Expiación no es una película sobre un amor inmortal. Ni siquiera una película sobre la culpa. O tal vez sí, aunque lo dejaré a su juicio. Hay que llegar al inesperado giro final para entender la gran reflexión de la obra de McEwan: ¿Puede el arte convertirse en vehículo expiatorio de una culpa imposible de curar? Vamos más allá. ¿Puede el artista ser Dios e invertir las reglas de la realidad?

Joe Wright, director de la notable Orgullo y Prejuicio, vuelve a Inglaterra en una nueva adaptación novelística. Presentada de forma clásica y preciosista, Expiación divide su narrativa en dos fases claramente marcadas, en las que el tiempo juega a saltar y retroceder para eliminar su importancia y servir únicamente a la obra que lo sostiene. El tiempo juega a ser verdugo, pero, incapaz de eliminar el rastro de la pasión y la culpa, únicamente es capaz de llegar hasta la muerte. El tiempo sólo sirve para ser usado por el creador; para volver atrás; para mostrar que la realidad es sólo la plasmación interesada y desenfocada de una mirada, y que la verdad es algo que sólo encuentra sitio en el insondable mundo de los sentimientos.

Sobresaliente es el calificativo que merece la primera parte de la obra. En ella, lo que parece destinado a ser un tranquilo fin de semana en una casa de verano, acaba convirtiéndose en una excusa para retratar una costumbrista y malévola batalla entre el deseo y la nobleza. Malévola, pero también intensa, hermosa y apasionada. Ante tal perspectiva, el espectador debe elegir entre apartar la mirada y no mancharse, o mirar con todas las consecuencias. Con la soberbia banda sonora (capaz de convertir el teclear de una máquina de escribir en un deslumbrante instrumento de percusión) de Darío Marinelli de fondo, asistiremos impávidos a la siembra de diversas pasiones que cobran aquí cuerpo de manzana prohibida, y constituyen el inicio de una tragedia tan imposible de aplacar como las fuerzas que la originan.

Lastrado por alguna voz en off que se me antoja excesiva, y por cierto desaprovechamiento de un escenario tan poderoso como la Segunda Guerra Mundial, el segundo tramo del filme pierde algo de fuelle respecto al inicio, aunque es legítimo reconocer el poder de su lectura póstuma, así como la belleza de una de las más deslumbrantes imágenes de la película. Hablo del descarnado travelling que acompaña la llegada de Robbie, personaje interpretado por un inspirado James McAvoy, a una playa infestada de soldados y locura, todos ávidos de abandonar una guerra eterna y regresar al calor de su hogar en Inglaterra.

Es Expiación, más allá de la pasión una notable película, en la que sentimientos como la culpa y la pasión fluyen con desgarro e intensidad; donde talentos tan atractivos como el de James McAvoy, Keira Knightley, Saoirse Ronan, o el del propio director Joe Wright, dejan un gran sabor de boca, y donde, ante todo, se habla del poder de quien es capaz de manejar los hilos de sus creaciones. Si el teclear de una máquina de escribir sirve para reinventar la realidad, y expiar una culpa, ser creador tendrá sentido eternamente.

Mafia Negra

Mafia. Nueva York. Drogas. Corrupción Policial. Dólares. Gangsters. Rivalidad. ¿Conocen el terreno? Seguro que sí. Tal vez les sorprenda saber que tras la cámara no está Martin Scorsese, habitual cronista de la mafia neoyorkina, sino el malogrado Ridley Scott. No se asusten. Scott no ha muerto. Sólo se cargó al genio que llevaba dentro.

El director norteamericano elige para la ocasión el conflictivo ascenso de Frank Lucas, personaje sagrado en el Harlem de los 70, y la posterior investigación, liderada por el detective Richie Roberts, que acabó con el mafioso entre rejas. Denzel Washington se encarga de dar vida a Lucas, en un trabajo construído sobre las bases de su habitual solidez, mientras recibe la réplica de un recuperado Russell Crowe. A pesar de no cruzarse apenas en pantalla, no hay duda que el duelo subterráneo que mantienen los dos personajes es uno de los grandes reclamos del film. La seguridad del delincuente contra el desorden del policía. Una historia de (presuntos) buenos y malos, en la que el ejército de David incluye traidores, y hay cierto encanto en el propio Goliat.

Una de las novedades atribuibles a la película es el enfoque. Es interesante pensar que no hay películas de mafia sobre negros. Siempre hay olor a Italia, al Este o al Sur, pero jamás a la droga vendida en Harlem. Un negro (en aquel momento, ser negro en América era ante todo eso; ser negro) que puso en jaque el orden público de la ciudad de Nueva York es el motivo por el que Ridley Scott hizo esta película. Su recorrido por los años 70 es apetecible. Su entrada en las catacumbas, valiente. Entre mafiosos y yonkis, hay tiempo para mirar a una policía corrupta y subversiva, manteniendo caliente el caldero de la droga para llenar el bolsillo.

American Gangster es uno de esos extraños casos de modélica perfección, que afronta la carrera hacia los Oscar con una solidez inmaculada, pero que deja al espectador con cierta frialdad. Nadie va a negar que es una buena película. Lo tiene todo para ello. No obstante, es como una herida que duele, cura y no deja cicatriz. Es, si me lo permiten, similar a lo que fueron en su día Camino a la Perdición, Chicago o Gangs of New York. Películas en la que se respira grandeza, precisión, autoridad y mano maestra de un artesano, pero donde no hay rastro del alma que debe perforar una pantalla de cine para generar sentimientos en el espectador.

American Gangster es, además, la confirmación de la autocondescencia en la que vive instalado Ridley Scott desde hace muchos años. Poco queda del genio que dirigió Blade Runner y Alien. Sólo retazos, vistos en la intimista épica de Thelma y Louise, o en la macabra sutileza de Hannibal. Poco para una carrera que, en sus inicios, prometía ser gloriosa. Se fue el maestro, y ya saben. Queda un buen director. Si ello les parece suficiente, sigan atentos a su carrera. Tal vez les siga interesando un poco más que a mí.

Alicia en el Pais de los Horrores

Es difícil recomendarle a alguien que emule a la Alicia de Lewis Carroll, cruce al otro lado del espejo y se sumerja en las perturbadoras aguas de Tideland. Podría ser sutil, y disfrazarles la realidad, o hacer como Terry Gilliam, y abrir mi intervención contándoles desde el principio lo que van a ver.

Uno de los primeros planos de Tideland muestra a la pequeña Jeliza-Rose preparando un chute de heroína para su padre. Lo hace con cariño, con mimo, pensando que está ayudando a papá, dándole su medicina. Esta escena, aparentemente inaceptable, sirve para entender que Tideland es, por encima de todo, el enfrentamiento de una niña con el siniestro mundo que la rodea. Más que apartar la vista (reacción común ante un espectáculo incómodo y exigente), el espectador tiene la opción de realizar un ejercicio de empatía, viajar al pasado, y mirar a la realidad a través de los ojos de una niña de 9 años. Si aceptan ver Tideland, pregúntense qué habría sido de ustedes de quedarse solos en el mundo sin entender la muerte y la maldad, y con su inocencia e imaginación como únicas armas para sobrevivir.

Gilliam, uno de los grandes maestros vivos a la hora de tantear los prejuicios y límites del espectador, vuelve a plasmar en pantalla un imaginario lleno de metáforas y simbolismos. Cada plano es, por encima de lo estético (aunque Tideland sea una película tan siniestra como hermosa) y lo evidente, una oportunidad para mirar más allá y encontrarse con un manual de riqueza, dobles lecturas y magnetismo. Tideland está llena de situaciones extremas, que rayan peligrosamente la pedofilia, la necrofilia y el exhibicionismo, pero que, una vez pasado el susto inicial, se revelan como algunas de las más sensacionales escenas que servidor haya visto en los últimos años.

Tideland es hogar para la convivencia de los extravagantes personajes de este perturbador cuento para adultos. Ni Dell, la macabra bruja que sobrevive a sus penas disecando a sus seres más queridos, hasta Dickens, un retrasado mental al que da vida un inspiradísimo Brendan Fletcher, pasarían un casting para engranar una película de Walt Disney. Todos son víctimas de sí mismos y de la soledad que les rodea, y aparecen en la vida de Jeliza para acompañarla en la gran aventura de enfrentarse sola al mundo siendo niña. El camino que va desde el desconcierto inicial hasta la compasión y la ternura. Pese a su innegable genio, estoy seguro que el fenomenal director reconocería que poco podría haberse hecho sin la magnífica composición de un magnífico reparto, liderado por una Jodele Ferland que, con escasos 9 años, completa una brillantísima interpretación, llena de matices, compromiso y muchísimo talento.

Si algo hay que agradecerle a Gilliam es su sinceridad. No camufla la crudeza de su obra, pero la llena de detalles para aquellos que los quieran ver. Si tildé de soso su acercamiento al mundo de los hermanos Grimm, no puedo más que definir como magistral esta pequeña maravilla llamada Tideland. Película para aquellos que, como Jeliza-Rose, se sintieron solos algún día, y taparon las grietas de la realidad bajo kilos y kilos de maquillaje.

Aburrimiento Digital

Si por algo debería haber pasado a la historia Robert Zemeckis, es por su indudable buena mano con el cine de entretenimiento. Su paso por el Hollywood de los 80 dejó para el recuerdo la inolvidable trilogía de Regreso al Futuro, pero también un híbrido entre el cine de animación y el real, que ustedes recordarán, y que llevaba por nombre ¿Quién engañó a Roger Rabbit?. Lejos de la anécdota, la exploración que el director de Chicago llevó a cabo de las posibilidades visuales del cine podría ubicar, históricamente, a esa película en los albores de un Zemeckis investigador, científico e, incluso, reinventor de la concepción visual del cine contemporáneo. Decimos todo esto para preparar al lector de este blog ante lo que puede encontrarse al ir a ver Beowulf.

El problema de iniciar un camino nuevo es el de encontrar cierto equilibrio al recorrerlo. Beowulf ha sido planteada como una oda a la digitalización del cine, para la que se ha apostado con muchísima valentía por un lavado de cara al cine convencional. Hasta los actores, si es que podemos llamarlo así, son réplicas digitales de rostros tan conocidos como el de Anthony Hopkins o Angelina Jolie. Zemeckis ha planteado una evolución de lo que ya mostró en la desangelada Polar Express, pero el resultado, como comentaremos a continuación, parece más cercano a la repetición de errores pasados que a un inspirado ejercicio de innovación.

El cine digital plantea ciertos problemas que Beowulf no soluciona. El primero, y más serio, es el de la nula emotividad de la actuación. Las réplicas renderizadas de los actores no son actores, por mucha fidelidad física que exista con el modelo original. ¿Problema? Son incapaces de transmitir emoción alguna, con lo que ello supone para una película. ¿Resultado? Casi dos horas de apabullamiento visual, en las que, por desgracia, el sopor sustituye, salvo en contados momentos, el maravilloso ritmo del Zemeckis de los 80. A ello hay que sumarle que el director lo ha jugado todo a la carta de la innovación visual, cuidando poco el guión (uno no sabe si la escasa gracia de la película se debe a él o a la incapacidad de los actores digitales para defenderlo), y construyendo una aventura ciertamente plana, en la que la esencia del poema épico en el que se basa se diluye entre mares y mares de códigos informatizados.

Cabe decir en defensa de la película que fue planteada para ser vista en cines preparados para las películas en 3D. Es posible que, con unas gafas especiales, la experiencia tridimensional sea lo suficientemente estimulante como para corregir las carencias mencionadas pero, dado que quien escribe no tuvo eso en cuenta y vio la película en un cine convencional, se encontró con un Beowulf lleno de lagunas. El favor que Zemeckis ha podido hacerle al cine habrá que medirlo en el futuro pero está claro que, a día de hoy, los actores digitales no están aún preparados para coger el testigo de sus ancestros. A pesar de la apetecible réplica de Angelina Jolie. A Beowulf me remito.

Un Cuento para no Dormir

Antes de analizar una película como El Orfanato, de Juan Antonio Bayona, uno siente la tentación de ir más allá, y encarar un comentario más amplio sobre el actual momento del cine español. Es el nuestro un país donde el artista alternativo lo tiene crudo. El que recorre caminos arriesgados topa con estereotipos y tradiciones demasiado arraigadas, y sólo mentes inquietas o snobistas de acto y apariencia contemplan dichas opciones en su abanico. Ante tal escenario, jugar a carta ganadora en el momento de la promoción tiene fácil solución : O tiras de raíces, o tiras de efectismo. O de ambas cosas. Piensen en cómo se ha vendido El Orfanato; a lo grande, a lo americano, comenzando un proceso de venta tan impecable que incluso ha tenido en cuenta el momento del estreno: ha llegado en otoño, con la lluvia y las hojas secas, como buena fruta de temporada.

Al ver El Orfanato, cuesta no pensar en Los Otros, de Alejandro Amenábar. Al igual que aquella, esta historia de fantasmas ofrece un gran ejercicio artesanal, en el que se rinde un talentoso tributo al cine de género. Lejos de impartir lecciones o recorrer caminos espinosos, Bayona ha elegido una precisa estructura donde guión, dirección e interpretación se encuadran dentro de un marco tan definido como brillante. Podría verse conformismo en tal propuesta, pero hay que reconocer que la impecable presencia de El Orfanato hace difícil resitir al aplauso.

Una de las grandes noticias que deja El Orfanato es el pulso narrativo de Bayona; la otra, es la confirmación de Belén Rueda. El Orfanato es una película que marca los tiempos con gran precisión, dejándose saborear por el espectador como los grandes platos. El film es impecable y constante en el tratamiento del miedo, da chispazos tan inesperados como estimulantes [la escena del atropello, sin ir más lejos], y acaba coqueteando con el lirismo, tomando cuerpo de oscuro cuento de hadas en un previsible giro final. Todo ello, siguiendo las pautas de un matemático guión, en el que es difícil encontrar fallos. La película de Bayona cumple un objetivo tan difícil como el de ocupar sus dos horas de forma homogénea, sin dejar huecos, y sin bajar la intensidad y la tensión ni un solo momento. A ello contribuye la meritoria interpretación de una Belén Rueda que cada vez parece más cómoda en su registro como actriz. Le quedaba pasar un examen de saber llevar el peso de una película. Tras ver El Orfanato, podemos decir que ya lo ha pasado.

¿Es El Orfanato una buena noticia para el cine español? Sí, en cuanto a que presenta un considerable incremento del nivel medio visto en la cartelera, y en cuanto a que planta batalla al cine americano en su propio terreno. Es la demostración de que, con medios y talento, el cine comercial de género puede tener un buen tratamiento en este país. No sé si el tiempo abrirá vías de éxito a propuestas que, por desgracia, quedan en el olvido antes de ser presentadas, pero está claro que el que aquí escribe prefiere ir a ver El Orfanato antes que el trillado cine de Garci, o la enésima entrega del casposo Torrente.

Ángel.

Monstruos y Princesas

La carrera de David Cronenberg define a un autor obsesionado por penetrar en los infiernos más recóndidos del alma. Tal obsesión le ha llevado a recorrer caminos tan profundos como perturbadores, a marcar un estilo casi extremista, y a ser, por derecho propio, uno de los grandes cirujanos que ha dado el Séptimo Arte. El aparente cambio de estilo que ha trazado el director canadiense al rodar Una Historia de Violencia, y Promesas del Este hace posible la pérdida de un hilo que me parece esencial para entender estas dos películas : Cronenberg es un autor cuyo cine ha mirado, mira y mirará dentro del ser humano hasta las últimas consecuencias.

Dejando a un lado su magistral predecesora, y centrándonos en lo que nos ocupa, creo que es trabajo del espectador emular al propio director y mirar más allá de lo que tiene delante. Promesas del Este parte de la desgracia de una inmigrante ucraniana en pleno Londres, y recrea una triste y desesperanzadora fábula, en la que la monstruosidad humana y la irreversibilidad de los actos copan el discurso del director. Usa Cronenberg un estilo frío y distante, donde sexo y violencia son filmados con indiferencia, sin coreografías, tirando de crudeza y aplicando la misma normalidad que en una comida familiar.

Cronenberg aprovecha el film para lanzar una mirada sobre las prácticas de la mafia rusa, que controla el tráfico clandestino de mercancías, protege su modo de vida, y ajusta cuentas con la determinación de siempre; todo ello mientras se detiene en la mirada que emerge desde dentro (Viggo Mortensen), y desde fuera (Naomi Watts). Promesas del Este transcurre en Navidad, con Londres como gélido escenario. Allí, Armin Mueller-Stahl es Semyon, un Vito Corleone bañado en vodka helado, que, refugiado en su implacable código ético, protege secretos mientras se muestra incapaz de delegar en su hijo Kirill, príncipe caprichoso y desviado al que da vida un convincente Vincent Cassell.

Viggo Mortensen vuelve, tras Una Historia de Violencia, a rodar con David Cronenberg. En esta ocasión, repite al ejercer de personaje bipolar, que actúa como héroe y redentor en la sombra, mientras sacrifica un alma ya vendida con antelación. Su rol como protector de Cassell y Watts nos confirma que el actor neoyorkino sigue creciendo, cada vez más cómodo en papeles de compleja definición moral, y que empieza a consolidar su nombre como uno de los más importantes del panorama actual.

Naomi Watts, por su parte, adopta la mirada virgen e inocente que, desconcertada ante la presencia de un mundo tan desconocido como diabólico, e incapaz de arrodillarse ante un enemigo superior a ella, busca ser salvada y salvadora ante las fauces del mal. El recuerdo de Tatiana, joven desgraciada que, desde su ausencia, marca el desarrollo del personaje de Watts y de la película, sirve, a través de un diario y una recién nacida, para cruzar el bien con el mal. La adolescente deja tras de sí un doble testamento: el recuerdo de miles de princesas destronadas y vejadas, que abandonaron sus tierras por promesas que resultaron ser trampas mortales; pero también el de las herederas que, con la ayuda de un ángel salvador, acaban dibujando la sonrisa en tan desesperanzadora realidad.

Cronenberg retrata monstruos y princesas que no lo parecen, mostrándose maduro y austero en el retrato, pero implacable y profundo en su enésima búsqueda del trasfondo del ser humano. Siendo uno de los pocos cineastas que merece el título de autor con mayúsculas, bien merece la pena fijar la vista y buscarle por todos los rincones de la película.

Ángel

Las Dos Caras de Iwo Jima

La Isla de Iwo Jima pasó a la historia como uno de los dramáticos iconos que dejó tras de sí la Segunda Guerra Mundial. Americanos y japoneses libraron una batalla que se saldó con la victoria de los primeros, pero con un saldo de bajas que superó los 20.000 efectivos en ambas filas. Tan señalado episodio sirvió a Clint Eastwood para trasladar a la gran pantalla el enésimo acercamiento del cine americano al papel de los suyos en tan cruenta guerra.

Eastwood opta por el ambicioso ejercicio de presentar un episodio bélico bajo dos prismas totalmente diferentes. Comparándola con referentes más o menos cercanos, podemos decir que su propuesta se aleja de la poesía de Malick, la espectacularidad de Spielberg, o el patriotismo de Michael Bay. A diferencia de ellos, Eastwood apuesta por una estructura bicéfala, elaborando dos películas que acaban golpeando la propaganda americana y redimiendo al eterno enemigo.

Banderas de Nuestros Padres

En este primer episodio, el punto de partida es una de las fotos que sobrevivieron el fin de la Segunda Guerra Mundial. La instantánea muestra a un pequeño grupo de soldados plantando una bandera estadounidense sobre el monte Suribachi, instantes después de haber escalado hasta la cima del corazón de la Isla de Iwo Jima. Alrededor de este momento, Eastwood construye una incisiva crítica hacia la utilización populista y moral de la propaganda bélica, que concluye, como no podía ser de otro modo, con la transición de los héroes aparecidos en la batalla hacia seres tan olvidados como los propios caídos.

Más que en el sinsentido de la violencia, el director de San Francisco se centra en el clima político que envolvió a Estados Unidos ante lo que se anunciaba como el ocaso de la Guerra. Así, la cámara de Eastwood enlaza con el presente y muestra un país con imperante necesidad de seguir financiando sus campañas militares. Para ello, todo vale. Desde pasear a sus ¿héroes? por todo el país hasta mentir sobre la naturaleza del icono utilizado. El objeto es crear referentes, expandir el patriotismo y, cómo no, conseguir dinero.

Tildando el film de básicamente político, no vamos a decir que la mirada de Clint Eastwood rehuya la batalla. Obviamente, en el film hay sitio para recrear, de una manera más eficaz que deslumbrante, la invasión de la Isla. No faltan los estereotipos. Ni en la lucha ni en la propaganda. Desde el valiente sargento incapaz de abandonar a los suyos, que encarna Barry Pepper, hasta el soldado indio Ira Hayes, que desafía el heroicismo del que le quieren rodear los suyos bebiendo y llorando, para tratar de curar, en vano, la profunda cicatriz de la Guerra.

Algo apagado, a medio camino entre el desangelo y la contención, pero sin evitar ciertos tics propios de estas películas, Banderas de Nuestros Padres funciona como elemento de denuncia, pero acaba, mal que nos pese, como un nuevo intento del cine americano por presentar disculpas al resto del Mundo.

Cartas desde Iwo Jima

Distinto en su concepción a Banderas de Nuestros Padres, el enfoque del episodio de Iwo Jima desde el lado japonés se erige en un valiente (que no temerario) intento por parte de Eastwood de rescatar los cautivadores códigos de honor del Imperio del Sol Naciente. El retrato del coronel Kuribayashi, sin ir más lejos, podría pasar (sin el filtro adecuado) por un documento firmado por un artista nacido en Japón.

El contraste que se produce entre este film y su hermano gemelo produce transiciones tan estimulantes como la de los soldados japoneses. Quienes se esconden como lobos hambrientos en Banderas de Nuestros Padres, sin mostrar su rostro a la cámara, son retratados en cuerpo y alma en un apostólico acto de redención. Lejos de quedarse en retratista, Eastwood usa su cámara para penetrar en códigos inquebrantables, tan lejanos y difíciles como hipnóticos para la cultura occidental. Tal vez se trate de un ejercicio pretencioso, pero el director sabe donde pisar el freno. Penetra hasta donde puede, y es por ello que la corrección y solidez (porque si algo es esta película es impecable) del film jamás corre peligro.

Cartas desde Iwo Jima avanza desde los contrastes. Los hay en las filas propias y las enemigas. Las primeras, por ejemplo, muestran el choque entre aquellos que han bebido de otras culturas, y que son capaces de ejecutar un plan militar que convierte la victoria americana en un premio pagado a muy alto precio; y los integristas de la Corona, siempre incapaces de negarse a una muerte digna si con ello salvaguardan su honor. Japón sabía que caería, pero vendió muy cara su derrota. Resistieron tanto, que alguien acabó dando el "Ok" a las bombas de Hiroshima y Nagasaki. Las diferencias hayadas hacen pensar que Eastwood no busca héroes, ni siquiera villanos entre los combatientes, pero sí dejar claro que en un batallón, como en cualquier parte, hay de todo. Baste comparar la muerte de Shimizu y el perdón recibido por Saigo, en sendos encuentros entre ellos y las tropas americanas.

Sería arriesgado tildar a esta película de homenaje. En definitiva es, simplemente, la otra cara de una moneda que Eastwood ha querido acuñar entera y mostrarla así al mundo. Ambas películas cumplen con lo previsto. Resaltan las aristas de los distintos Gobiernos mientras buscan dibujar un digno final para quienes cayeron en tan lejana y cruda batalla. Son tantos los films que ha dado la Segunda Guerra Mundial que cuesta ser agradecido con las nuevas entregas. Tal vez la lógica de estas películas sea distinta y haya que pensar, simplemente, que hay voces en América que aún creen necesario seguir pidiendo perdón.


Ángel

Death Proof

Fetichismo

Tarantino es fetichista. No se entendería Death Proof sin imaginar a su director devorando, sin parar, imposibles persecuciones entre diablos de la carretera. De hecho, no se puede concebir la filmografía de este curioso personaje sin una pasión desmedida por el cine.

No es casualidad que Tarantino otorgue uno de los personajes a una especialista en escenas de riesgo como Zoe Bell (doble, entre otras, de Uma Thurman en Kill Bill), ofreciendo una oportunidad a uno de esos rostros que siempre son ignorados por el objetivo de la cámara. Tampoco lo es que la fotografía de la película ofrezca contrastes tan evidentes como la mala calidad de las primeras bobinas, el blanco y negro, o la incursión final en el Technicolor. Todo forma parte del rescate de la esencia de un tipo de cine que, según Tarantino, no debería haber desaparecido jamás. Esa era la naturaleza del Proyecto Grindhouse, el imposible intento de Tarantino y Robert Rodríguez por sacar del olvido las dobles sesiones de cine que, escondidas bajo el velo del cine cutre y de bajo presupuesto, ofreció memorables tardes de diversión sin remilgos.

Aspectos como los ya comentados habrían convertido a Death Proof en un sugerente homenaje al cine del cual bebe. A pesar de ello, la presencia de Tarantino la convierte en una obra en sí misma.

Riesgo

Tarantino arriesga. Hay quienes le acusan de hacer siempre lo mismo. Hay quienes le tachan de acomodaticio. Hay quien le reprocha que su cine no aporta nada. Algunos incluso dicen que no habla de nada. Sin entrar a fondo en dichas valoraciones, que para nada comparto, Death Proof representa, en mi opinión, el retal de un proyecto en sí mismo que trata de rescatar muchas de las esencias más primitivas del cine, en uno de los momentos más pedantes y mediocres que el séptimo arte haya vivido.

El personaje de Kurt Russell es el enésimo fracasado con sangre de venganza que filma la cámara de Tarantino. En esta ocasión, y por razones que más vale la pena no imaginar, su medicina, es perseguir a chicas jóvenes a los mandos de su viejo y aterrador vehículo. Su enfrentamiento con el género femenino constituye una nueva muestra de elementos cada vez más comunes en las películas del director de Tennessee. Las mujeres de Tarantino son malhabladas, duras, promiscuas y vengativas. Es evidente que, al cruzarlas con el género masculino, las convierte en ganadoras. La venganza de Russell toma forma de disparo aniquilador. La de Rosario Dawson y sus amigas, de intensa y prolongada degustación.

Otro aspecto a resaltar es la contundencia y fiereza de las imágenes. Prescindir de elementos digitales ha llevado a Tarantino a presentar sus persecuciones con toda la fuerza y violencia que es capaz de captar una cámara. Death Proof no tendría sentido con un ordenador haciendo el trabajo. Death Proof debía tener coches, especialistas, mala leche y un director con un par de narices.

Death Proof es, pues, una de las opciones más recomendables que presenta la cartelera actual. Rescata la esencia de un género olvidado, bajo el inconfundible sello de Tarantino. Diálogos eternos llenos de brillantez, violencia, carga sexual, y mucho, muchísimo talento.

Ángel